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    中國作家協會主管

    對自我與世界的雙重確證——論徐則臣的寫作觀
    來源:《中國文學批評》 | 謝有順  2022年09月30日09:40
    關鍵詞:徐則臣

    摘要:現代小說在反思和批判中省思自我、觀察世界,它不僅書寫人和世界是什么樣的,也思考人和世界應該是什么樣的。徐則臣就是通過思考讓自己的寫作變得寬闊的有代表性的一個作家??疾焖膶懽饔^的形成、變化和要旨,可以印證理性思考和自我爭辯是如何擴大作家視野、建構小說意蘊的。他的小說美學嚴實、均衡、誠正,兼具意趣和學識、實感和哲思。他有鮮明的確立自我的意識,又能通過寫同代人、“到世界去”和藝術自律這幾個方面來平衡自我的感受、擴大自我的容量。他的寫作是對自我和世界的雙重確證,也代表了“70后”作家對小說藝術的跋涉和守護。

    關鍵詞:徐則臣 寫作觀 現代小說 自我確證 同代人

     

    我們身處一個現代社會,但并不是每個人寫的都是現代小說;通俗一點說,有現代觀念的小說,才能稱之為現代小說?!艾F代”二字,如果照著黑格爾、馬克斯·韋伯等人的辨析,它不同于“古代”,是比之前的任何時代都更具進步性和優越性的時代,因此,它的合法性無法從過往的歷史中獲得,建構現代主體的方式,只能從內部來自我確證、自我立法,用黑格爾的話說,就是通過思辨來把握自身,把自己也當作客體。正是思辨和理性促成了現代社會向世俗化方向轉變,而世俗化又是現代小說興起的重要基礎,它的標志是個人意識的覺醒和對日常生活的深切關注。 盡管后來的現代小說描述的多是非理性世界里人的生存處境,但現代小說的興起卻和理性傳統的應用有關??档抡f,“在理性面前,一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”, 借助理性,現代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。

    現代小說也并非不言自明的事物,它同樣需要“為自己辯解”。這種自我辯解、自我確證的方式,是要求作家不斷尋找新的藝術方法,尋找個性、創新、不可重復的藝術設定。純粹而獨特的創造,才能為現代藝術提供合法性,這迫使每一個作家、藝術家都要追求成為藝術的立法者,它在催生了大量極具創造精神的現代藝術的同時,也掀起了一股不顧一切想要標新立異的風潮。20世紀以來的文學藝術,先鋒、探索、實驗是主流,但也不乏破壞、搗蛋、故作高深、任意妄為,原因就在于此。

    理解了“現代”,才能理解現代人,才能做出現代學術、寫出現代小說。以現代學術為例,它除了歸納以外,還要有假設、推論、演繹等知識辨析和思想辨析,這樣產生的成果才是現代學術的成果。胡適提倡的學術研究的科學方法,就包含假設和實驗,沒有假設,就不用實驗,也沒有實驗。胡適說宋儒講格物時不注重假設,頂多“含有一點歸納的精神”,而他欣賞的是戴震的八個字——“但宜推求,勿為株守”,認為這才是“清學的真精神”,這個精神里就包含了假設、推論和演繹。前段時間讀南京大學徐興無的一個訪談,他回憶了他的老師周勛初的學術觀點:“中國古時候做學問,一直到乾嘉,基本上用歸納法,但是從王國維開始,知道演繹了,胡適后來從西方帶回來治學方法之后,推論、假設、演繹的邏輯在現代學術里就用得比較多,這是中國現代學術和古代學術最大的一個不同。也就是說古代學術,包括乾嘉諸老,他們寫札記都是歸納的方法,他們覺得歸納出來就可以了,其實現在看起來,包括民國早期很多老先生其實不會寫論文,他們寫論文都是自己說一句話,下面給自己的話做個注釋,排一些材料,但是現代學術的起步,就是要會在局部歸納的基礎上發現問題,而這些問題往往是一種假設,然后你要在這個假設的前提之下進行推論、研究,這才是現代的學術?!敝軇壮跻笏膶W生做類似王國維、陳寅恪的現代學問。不是有現代思想的學人,斷難有此識見。小說也必須寫現代小說,而不是那種只服從于現實原則、邏輯嚴整、全知全能式的傳統小說,這種小說并不能有效寫出現代生活中的矛盾、悖謬、混雜、離亂,無法表現其豐富性和復雜性。

    現代小說在反思和批判中省思自我、觀察世界,它不僅書寫人和世界是什么樣的,也思考人和世界應該是什么樣的。

    20世紀以來的語言實驗、文體探索、敘事倫理演變,都根植于這種“現代”觀念。一切堅固的東西都煙消云散了,傳統文學中的“真實”正在變成一種幻覺,寫作更多是自我分析、自我省察,他和現實的關系變得既密切又脆弱,既真實又變形,現代寫作者再也不可能像古典作家那樣自信且雄心勃勃了——以為自己能主宰生活、并給生活一個意義??ǚ蚩üP下的“甲蟲”,魯迅筆下的“狂人”,作為中西現代小說的開端,預言了現代人的生存困境,并開創了作家觀察、理解、思考世界的全新方式。也就是說,現代作家不可能用巴爾扎克、托爾斯泰或曹雪芹那樣全知全能、百科全書式的方式寫作了,這種上帝視角、推土機式的、粉碎一切障礙的敘事藝術,所謂的“宏大敘事”,它的思想基礎乃相信世界是確定的、整全的,有邏輯、有總體性的,所以古典小說都有記錄、還原世界的雄心,著迷于把小說寫得完整、規矩、平衡、有頭有尾、彼此呼應,可現代社會的來臨打破了這個幻象,它首先要顛覆的就是對世界的總體性和完整性認知。

    這就是盧卡奇在《小說理論》里所說的,人類從“史詩時代”進入了“小說時代”,他認為,在一個碎片化時代,所有的整全性都是可疑的、不真實的,小說只能為有限的個體尋找生活意義。米蘭·昆德拉也有類似觀點,他把小說當作歐洲公民社會的基石,他說:“小說的藝術是上帝笑聲的回響。在這個藝術領域里沒有人掌握絕對真理,人人都有被了解的權利。這個自由想象的王國是跟現代歐洲文明一起誕生的?!?在昆德拉看來,現代小說應該毀掉確定性,小說只提出疑問,它不是去尋求確定,而是去發現不確定;現代作家要去發現事物的曖昧和模糊,注視生活中那些沉默和黑暗的區域,真正寫出以零散、缺損、拼貼、混雜、無中心、無深度為主要特征的現代生活,伸張“人人都有被了解的權利”。

    在這個背景里,你很難想象,一個沒有理性精神和思考力的作家能寫出真正的現代小說。就像前面所說的那樣,現代小說本身已成為需要爭辯和確證的事物。有不少作家(如馬原、格非、蘇童、葉兆言等人)都寫過“元小說”,作者在這些小說中直接跳出來講述小說為什么要這樣寫、故事為何要如此設計,其實就是有一種想要重新確證何為小說的寫作沖動?,F在回望先鋒小說時期的敘事探索,很多人會覺得那是先鋒作家在有意炫技,其實,更主要的原因是,作家對固有的小說秩序和小說寫法產生了根本的懷疑。這個懷疑類同于印象派畫家對真實世界的懷疑,畫家們不再相信之前寫實的世界就是他所看到的世界,作家們也開始懷疑舊有的書寫方式能否有效抵達自己的內心。藝術觀的變化背后,是世界觀的變化;而沒有自己世界觀的作家,只會在一種藝術的慣性里寫作,他不會試圖作出改變。比講故事更難的是完成故事精神,并對故事進行批判,在這種批判中出示自己的藝術觀和世界觀;現代小說不能做故事的奴隸,而是要借由故事重建個人與世界的關系。

    這樣的寫作,才是有現代主體的寫作;而這個現代主體的建構,正是通過反思和批判來完成的。幾乎所有現代小說所創造的經典形象,都是思想的產物,形象的下面都藏著思想的內核。20世紀以來的小說,寫瘋子、狂人、傻瓜、白癡、精神病患者,是因為作家覺得世界生病了、人殘缺了;寫甲蟲、稻草人、蠅王、戴著面具的小丑,是因為作家覺得人性的光輝已經黯淡、人成了物;執迷于碎片、斷裂、散亂、拼貼的結構和敘事,是因為作家覺得世界的整體性已經崩塌、散碎才是世界本來的面貌……以前寫小說是反對“主題先行”的,認為主題、思想如果漲破了形象的殼,對小說本身是一種傷害,現在看來,現代小說的經典作品幾乎都是“主題先行”的,許多著名的作品都可拆解出一個或多個主題,有些作品甚至就是根據這些主題來設計和完成的。主題先行就是思想先行,作品下面若沒有一個思想內核,敘事完全被感覺流、細節流卷著走,那就不是現代小說的寫法?,F代小說起源于理性精神、批判精神的覺醒,它的個性、獨創性很大程度上是來自作家對自我和世界之關系的重構。

    現代小說不僅創造形象,也敞露看法??捶ㄓ袝r比事實更重要。有看法、有思考力的作家才能走得更遠。中國當代有成就的作家,很多都是有理性思考力、有獨特寫作觀的作家,如汪曾祺、阿城、史鐵生、賈平凹、王安憶、韓少功、于堅、莫言、歐陽江河、張煒、鐵凝、劉震云、葉兆言、阿來、韓東、余華、蘇童、格非、麥家、東西、雷平陽、艾偉、李洱、邱華棟等人,他們的讀書筆記、創作談、訪談,都有不凡的見地。年輕的作家中,思考力強的就更多了。這一方面表明,寫作越來越專業化了,沒有對現代藝術的學習和訓練,已經很難洞悉藝術的秘密;另一方面也顯示,思想才是文學的底色,無思想的文學是蒼白的。文學革命首先是思想革命、觀念革命。假如寫作只到經驗為止,必然是輕淺的,因為經驗的高度同質化是一個不爭的事實,經驗的貧乏就是意義的貧乏。只停留于毛茸茸的生活表面,寫的很可能只是一些膚淺的情緒,或者滿足于一些細小的感悟、精致的發現,卻無力解析生活下面那個堅硬的精神核心。

    到了對這種寫作進行反思的時候了。我尤其想強調,主題先行并不可怕,理性不是文學寫作的天敵,反思性、批判性思想才能給文學帶來真正的解放和自由。有很長一段時間,中國當代小說不斷地感覺化、細節化、實感化,尤其在涉及身體、欲望的經驗敘寫方面,越來越大膽,并把這個視為個人風格的標志之一;一旦寫作熱衷于小事、私事的述說,就會漸漸失去關注重大問題、書寫主要真實的能力?!拔膶W正在從更重要的精神領域退場,正在喪失面向心靈世界發聲的自覺。從過去那種概念化的文學,過渡到今天這種私人化的文學,盡管面貌各異,但從精神的底子上看,其實都像是一種無聲的文學,……許多人的寫作,只是滿足于對生活現象的表層撫摩,普遍缺乏和現實、存在深入辯論的能力?!?正因為如此,我一直希望看到更多理性而有思想的作家,能平衡好小與大、實與虛的關系,實現真正的寫作突圍。

    在年輕一代作家中,徐則臣就是一個通過思考讓自己的寫作變得寬闊的代表。比之他的同代作家,他有更堅忍的意志、更正大的文學觀、更明確的寫作目標,對自我及其所處的時代也有理性的認知。他并不是“70后”作家中最早出道、甚至也不是最具才華的那個,但他的寫作卻充滿個性、耐力、包容度、歷史感、思想光彩,而且有極強的綜合能力和平衡能力;在他身上,你能清晰地看到一個人持續寫作所產生的累積效應, 也能深刻地印證理性思考和自我爭辯是如何擴大一個作家的視野、豐盈一個作家的精神的。

    從這個意義上說,考察徐則臣寫作觀的形成、變化和要旨,不僅是研究他小說寫作的背景性材料,也能標示出一個作家在走向成熟的過程中要面對和解決的問題。

    徐則臣有一個現代作家的自覺,所思考的寫作問題,多是現代人的困惑、現代性的追問,他也試圖以自己的寫作對這些精神疑難做出應答。他早就意識到寫作光靠經驗、直覺是難以為繼的,要想確立自己的寫作風格,“需要你具有充分的思考和發現的能力”?!拔也皇且揽孔陨斫洑v寫作的那類人,我需要的是經驗、想象、虛構和同化生活的能力”, 并坦言自己有“意義焦慮癥”,喜歡追問“意義的意義”,“直到把這個世界看清楚”,“寫作于我,已然成了思考和探尋自我與世界的方式”。迅速跨越迷信經歷、崇拜經驗的初學階段,讓自己的寫作具有虛構生活、同化生活的能力,進而逼視存在的意義和價值,這樣的寫作就不單是回憶、感受和體驗,它也是思考、探尋和發現。并不是所有作家都有這種“為自己辯解”、為寫作找尋理由的自省意識的,尤其是在青年時代,多數作家都仰賴個人經歷而寫作,寫的也多是“半自傳體”小說,這種小說往往都有一個特點,貌似從個人經驗出發,但所處理的經驗卻大同小異,正如很多人都強調身體寫作,用的像是同一具身體一樣。經驗、欲望、身體一旦戴上了面具,或為同一種寫作觀念所支配,自我重復也就不足為奇了。

    中國當代文學常遭冷嘲,與此有關。如何讓自己的寫作和別人不同、和過去的自己不同,并通過獨特而不可代替的藝術差異使自己從寫作人群中被識別出來,這是任何一個有抱負的作家都無法回避的難題。徐則臣對此有清醒的認識:“那么多人在做同一種工作,那么多人和你面對的是同一個世界,過的是同一種生活,平面和趨同的生活又培養了大家趨同的看法,寫出來很可能就是同一篇小說,我就不得不懷疑這個小說的意義和價值?!彼旧硎请s志編輯,每年要讀大量這種小說,他甚至感受到了一種“絕望”:

    大部分都是對生活平庸繁瑣的摹寫,“低到了塵埃里”;另有一些,安于對日常美德簡單、膚淺地肯定,把小溫暖當大境界,盡其所能地卑微、安詳和桃花源記;還有一些,顯見的重復,重復自己和他人、重復前人和前人的前人,用陳舊的修辭、故事講述一個陳舊的正大莊嚴的道理。在這些寫作中,你看不見作家內在的焦慮和彷徨,看不到他對這個世界懷有困惑和疑問,他像轉述佛經一樣寫小說,看似熙熙攘攘滿篇的人間煙火,實則兩眼空洞,什么都沒有“看見”。如果把“不平則鳴”作為文學的定義之一,那你就會明白他對這個世界其實無話可說。

    無話可說而仍在說,是聒噪,是制造話語泡沫;沒感覺了仍在寫,那是在揮灑偽感覺,是感覺的荒漠化,也是對感覺的消滅;對耳熟能詳的價值觀的簡單復述,其實是另一種毫無冒險精神的價值迷信,文學寫作如果只深信一種價值,那就意味著把自己的靈魂交出去;藝術上如果只有“陳舊的修辭、故事”,那就是在慣性、惰性中坐享其成,已失去創造的激情。韓少功說,“中國文學當下最重要的危機是價值真空,以及由此引起的創造力消退。要解決這個問題,僅靠八十年代的‘個人主義’和‘感覺主義’可能已經不夠了,僅靠西方文化的輸血也不夠了?!?社會和文學需要重新確定一個方向,“一個重建精神價值的方向”,而這種價值省悟,就是要在這個“靈光消逝的時代”發現、聚攏殘存的“靈光”,在創造力衰退的時代里,以理性、思辨和“教化” 重塑創造力的方向?,F代作家理應有這種自我省悟,并背負這個藝術重擔。

    徐則臣把這稱之為“問題意識”?!皢栴}意識確實是我個人寫作的初衷,如果沒有問題,我不會去寫東西,不管最后能否解決某個問題,它的確是我寫作的動力所在。我不會因為一個故事很好就去講它,只有當它包含了我的某種困惑,或者可能提供解決困惑的某種路徑,我才有興趣去講它?!薄氨仨氂辛藛栴}意識才動筆,這也是我現在越寫越少的原因?!坎啃≌f都在努力,總覺得身后有條名叫意義的狗在窮追猛打。每一部小說都有它要解決的問題?!?他較早的長篇小說《午夜之門》寫了一個傳奇,且在寫作技藝上做了不少探索;《耶路撒冷》寫一代人的遭遇與心事、希望和悲傷,以及這代人獨有的倔強的生存意志;《北上》寫一條河流的歷史,以此預示個體和民族的精神流變;而《王城如?!泛汀侗本┪鹘脊适录分T篇,都有強烈的現實感,“充滿著生命與文化的探詢,他已經不滿足于寫一個人、一群人乃至一代人,他更是試圖寫出當代中國精神遷徙中的文化寓言,并循此探向無遠弗屆的未來圖景”。有足夠深沉的問題意識,才能為作品打開寬闊的空間,帶著問題上路,才能去思考如何逼近這些問題、解決這些問題。我猜測,這也是徐則臣一邊寫小說、一邊寫各種讀書筆記的原因——他想通過研讀薩拉馬戈、卡爾維諾、菲利普·羅斯、卡佛等作家,了解他們寫作的優長與局限,據此整理和豐富自己的寫作思路,“以汲取、警醒、反思和照亮”。他不斷呼喚作家要多一點思想和理論修養,多一些思辨能力和抽象能力,認為作家學者化、學院化是大勢所趨,唯有如此,作家才能在生活表象下面發現本質,才能常中見奇、化常為異。正是這種問題意識和思想自覺,使徐則臣比較早就告別了青春寫作的局限,進入真正的以實寫虛、以現實返照歷史、以形象預示抽象的想象世界,他希望自己站在高處把世界看清楚,“嘗試開掘小說意蘊的無限可能性”,并明確說小說的形式可以是古典的,但“意蘊”必須趨于“現代”。

    對小說現代意蘊的強調,正是徐則臣小說區別于很多同代作家之處。很多人以為,小說為了避免理念性太強而帶來的負面效應,就要刻意輕視理性、逃避思想,跟著感覺走,結果很可能是做了趣味和故事的囚徒,其實,只有向理性開放的感覺才是有穿透力的感覺,而感覺對理性的浸潤,又能消解理性的單一和獨斷,所謂“意蘊的無限可能性”,不是對一種意義的肯定,而是不斷地發現意義、不斷地攀緣新的精神高度。讓思想處于矛盾和沖突之中,讓小說獲得哲學深度,這不是刻意讓小說負載小說之外的重量,而是為了讓小說更像現代小說?,F代小說從誕生之日開始,就是有靈魂追問和形而上關切的。

    問題意識的形成、小說意蘊的建構,首先是自我的確立。徐則臣這一代作家,多數是經過專業學習和學院訓練的,普遍通曉小說的各種技法和藝術流變,對翻譯作家的熟悉,也使得他們有更強烈的與國際接軌的渴望。他們的起點較高,但也容易躲在文學大師的陰影下寫作,從自己師法的作家中找到適合自己的寫作類型。很多作家之所以面目模糊,就是大家讀的書都類似,仿照的寫作類型也大致相同,尤其是掌握了一種通行的寫作技術和敘事方法之后,很多作品更像是統一生產的產品?!斑@一代作家中有眾多保有才華者,正沉迷于一些所謂的‘通約’的、‘少長咸宜’的文學款式,在從事一種跟自己無關、跟這一代人無關、甚至跟當下的這個世界無關的寫作。這樣的寫作里沒有‘我’,沒有‘我’的切膚的情感、思想和藝術的參與。此類拼貼和組裝他人經驗、思想和藝術的作品,的確可以更有效地獲取獻花與掌聲,但卻與文學的真義、與一個人眼中的時代南轅北轍。我把這樣的作品稱為完美的贗品(如果足以完美的話),我把這樣的寫作稱為假聲寫作?!边@樣的警覺是切中要害的?,F代寫作不在于創造了多少故事,而在于創造了一個又一個獨特的“我”,這些具有內在深度的、不可替代的“我”,是現代主體的核心。魯迅寫《狂人日記》,前面故意寫一文言小序,強調“余”(我)對此日記的識記,正文的敘述者(狂人)也用“我”的口吻,兩個“我”構成對話,形成了現代小說才有的張力;所謂“吃人”,就不再是周圍的人“吃人”,“我”也“吃人”(“我未必無意之中,不吃了我妹子的幾片肉”),這里既有對歷史的審判,也有對自我的審判?!拔摇钡倪@種反思、批判精神,以及與四千年歷史徹底決裂的勇氣,是中國古代小說中從未出現過的。魯迅第一次以小說的方式詮釋了“現代”二字。

    郁達夫在回顧五四運動時說:“五四運動的最大的成功,第一要算‘個人’的發現。從前的人,是為君而存在,為道而存在,為父母而存在的,現在的人才曉得為自我而存在了?!眰€人、自我的發現,是五四精神最醒目的路標之一,一旦文學寫作被集體話語和公共思想所劫持,變成一種毫無個性的合唱,首先要重申的正是“五四”對自我的發現和內在個人的建構。沒有了個人和自我,就沒有了現代文學的主體性。當下的中國文學,盡管作家可以盡情展示個人經驗和自我私語,但也要警惕一種更為隱蔽的對自我的消隱,那就是受相似的寫作觀念和寫作方法影響的“通約”式的寫作,這種“假聲寫作”,徐則臣稱之為“虛偽和無效的寫作”,他告誡寫作者,“沒自己的聲音可以慢慢找,別老用假嗓子說話”, “我希望能找到自己真實的聲音,不用假嗓子說話”。古人說“修辭立其誠”,“誠”不僅是指真實,也指思想誠正,唯個人獨有的思想才最具真和誠的品格,而不是“假嗓子”。

    找尋、識別出自己的聲音,是寫作者最為艱難的工作,也是一個作家自我確立的前提。其實就是強化寫作的陌生感和區隔感。把自己和別的寫作者區分開來,甚至也把自己和文學史上的經典作家區隔開來,用自己的眼睛看、自己的耳朵聽,用自己的心去體驗,也用自己的嗓子發聲,讓自己的感官全面參與寫作?!靶≌f沒那么復雜, 也沒那么高深, 只要你盯緊這個世界和你自己, 然后真誠而不是虛偽地、純粹而不是功利地、藝術而不是懈怠地表達出來, 我以為, 就是好的小說?!?盯緊自己這樣的寫作認知,很多作家都有,但徐則臣可能是盯得最緊的,“我一直在告誡自己,要對這個巨變中的世界敞開自己的所有感覺,尋找那一些可能是‘變’和‘新’的蛛絲馬跡,然后盡力把感受到的、可能的變與新呈現出來。這并非刻意標新立異,而是要時刻提醒自己,有那么一根弦必須繃緊了,不要因循守舊,別閉目塞聽,更不能做一個藝術上‘裝睡’的人,在某個‘正確’的慣性里一直寫下去?!笨朔嘏f、慣性,除了打開自己的感覺,也要借由檢索自己的寫作盲區來規避可能有的陷阱,并找到新的發力點。徐則臣在《我的文學十年》一文中,就回顧了個人寫作史上的一些重要時刻,其中說到寫作《耶路撒冷》之前的焦慮,一是找不到合適的結構,二是想對20世紀70年代出生的這代人的生活做一個徹底的清理。但這談何容易,想要表達的東西太多,現成的人物和故事未必承載得下;直到他突破之前的想法,不再非得從自己讀過的既有長篇小說里找結構的啟示,而是大膽創造一個對自己而言最有效的結構方式,即奇數章節講述故事,偶數章節以專欄的形式呈現。這貌似不太像小說的結構了,由于它的自由和合適,反而激發了作者的寫作熱情。包括徐則臣后來寫的《北上》,也是從《耶路撒冷》延展而來——《耶路撒冷》寫到的運河,被獨立出來作為另一部小說的主角,用徐則臣自己的話說,“過去我只是在用望遠鏡看運河,大致輪廓起伏有致就以為自己看清楚了,現在要寫它,需用的是顯微鏡和放大鏡”。

    由個體關懷而到清理一代人的生活,由用望遠鏡看事物到用顯微鏡放大事物,徐則臣巧妙地處理和平衡了自我與他者、微小與廣大之間的關系。這其實是兩組最重要的寫作關系。自我確立如果只周旋于“我”,這個“我”就會狹窄、貧薄、脆弱、孤立,許多作家越寫越小、越寫越孤寒,就是因為沒有很好地在寫作中處置“我”。寫作固然是在建構一個“我”,但好的文學既是有“我”的文學,也是無“我”的文學,如莊子說“吾喪我”,既是對自由精神的張揚,也是把這種自由精神變成普遍性的精神平等。懂得這個關于“我”的寫作辯證法,才能實現從“我”到“吾喪我”的存在性跳躍。好的寫作,一開始是要“找到自己真實的聲音”,接著是要讓這個聲音傳得更遠,使其成為時代的聲音、人類的聲音,這樣,此時的“我”、個別的“我”才能跨越到永恒的“我”、普遍的“我”。這就是寫作的抱負,也是對寫作之“我”的深刻理解:

    小說……得是藝術的、發現的、創造的,是對這個世界的肯定、保持和補濟。它要關乎美、恒常和久遠,關乎一個人面對世界的獨特的方式,關乎對人心中那些躲在陰影里的幽暗角落的照亮。它是平實的, 也是超越和飛翔的。

    看到世界、恒常、超越,就意味著建立起了“我”之外的他者視角,同時也是對過小、過實、匍匐在地、超拔不起來的寫作趣味的糾偏;自我要共情于他人,微小要能通向廣大,這才是創造性的、理想的寫作。

    圖片

    自我確立之后,為了使自我不走向狹窄、貧薄、脆弱、孤立,變成細小而自憐的形象,需要一個更大的視野來平衡自我、擴大自我。寫作要走得遠,“我”就要足夠大,同時不能讓“我”過于放縱、恣肆,而是要時刻意識到,“我”是時代里的“我”、世界里的“我”。直接寫時代和世界,容易空洞和虛假,通過“我”來講述時代和世界,才有真實的根基。很多作家一生都無法擺脫青春寫作那種自戀和激情,或者中年寫作那種困頓和怨氣,癥結就在于他不知道把“我”放逐于更大的視野里去平衡;坐標小了,“我”也就小了,寫作就成了自我呢喃、竊竊私語,慢慢地也就變得可有可無了。

    徐則臣讓自己的聲音變得越來越響亮、重要的秘訣,正是他懂得在寫作中如何平衡“我”的感受、擴展“我”的體驗。概括起來說,徐則臣用以平衡和擴大“我”的感受、體驗的三種方式是:寫同時代人,“到世界去”,藝術自律。

    作家們普遍是拒絕代際標簽的,但徐則臣卻直言“我試圖盡可能地呈現生于1970年代的同齡人的經驗”, 這也是他寫《耶路撒冷》的重要原因。他想證明,這代人并沒那么不堪,且正在成為社會的中堅力量?!拔覐娬{代際只是想要把宏觀史變成微觀史,拿著望遠鏡的同時要想著還有放大鏡和顯微鏡,盯著一代人,可以看得更仔細?!?徐則臣把自己放置于“70后”的代際中,并非想做代言人,而是他認同代際觀察所具有的合理性?!熬途癖尘罢?,‘70后’更接近‘60后’,與‘80后’的差異相對更大些。我基本認可‘70后’的說法。代際劃分一直不招人待見,理由是把歷史拉長了看,別說坑坑洼洼和小丘陵,就算一座大山,放得足夠遠去看,也是一片平地。話是這么說,但面對歷史,除了望遠鏡,我們有時候還需要放大鏡和顯微鏡?!?為說明這個問題,徐則臣舉了李白和杜甫的例子,他們都是唐代詩人,相差十一歲,后世的研究者不會太過強調他們的年齡差距,相較于一千多年的歷史,十一歲的代際差異確實可以忽略不計,但我們把這個差異放大后就會發現,這點差距卻讓杜甫趕上了“安史之亂”,進而成就了今天這個杜甫?!罢窃谶@個意義上,正視和重視個別時間段的差異,給予某些代際劃分足夠的合理性,也許對理解歷史和我們自身的處境更具建設意義。對‘70后’也如此,設身處地地將這一群體放進‘代際’中來打量,同樣會有別一番發現?!睉撜f,“70后”作家在文壇也活躍了二十多年時間了,比徐則臣更早出道的作家也不少,但對于同代人的觀察、理解、認知、反省,徐則臣最為直接,他既不躲閃、也不拔高:

    我不敢妄言生在1970年代的一代人就如何獨特和重要,但你也許必須承認,他們的出生、成長乃至長成的這四十年,的確是當代中國和世界風云際會與動蕩變幻的四十年。人創造歷史,歷史同樣也造人;如果這一代人真的看了,真的看見了,真的仔細觀察了,那么,我可以大言不慚地說,這一代人一定是有看頭的,他們的精神深處照應了他們身處的時代之復雜性:時代和歷史的復雜性與他們自身的復雜性,成正比。如果你想把這個時代看清楚,你就得把他們看清楚;如果你承認這個時代足夠復雜,那你也得充分正視他們的復雜。

    孟慶澍說,“70后”不僅要面對一個駁雜而龐大的文學傳統,還要面對一個口味挑剔的讀者群,“‘影響的焦慮’使他們的文學生涯從一開始就承載著巨大的壓力。然而,從另一角度來看,這種壓力恰恰也是‘70 后’作家進行突圍的動力”。 徐則臣對代際的主動確認,其實包含著他對同代人的省思,他的內心希望通過對同代人的辨析,以實現這代作家的寫作突圍。他以代際來觀察個體,個體的生活就不但有現實感,還有歷史感。這種對同代人的精神擔當,恰恰是徐則臣的文學智慧。

    除了代際觀察這個時間坐標,徐則臣還在他的寫作中建立起了“到世界去”的空間坐標?!啊绞澜缛ァ恢笔俏覍懽鞣浅V匾闹黝}。我的小說中經常出現河流、火車、飛機等意象,它們是我寄寓‘到世界去’的載體?!毙靹t臣筆下的很多人物,都向往一個遼闊遠大的世界,《耶路撒冷》中的初平陽在北大讀完博士,后來要去耶路撒冷;《北京西郊故事集》里的木魚、行健、米籮等人,要去北京;《王城如?!防锏挠嗨善?,先在北京讀書,后去了美國學習戲??;“在這個全球化的時代,‘到世界去’是我們共同的境遇”。而為了在這個世界境遇里確證“我”所處的方位,徐則臣又在小說里建立起了好幾個觀察維度。他先是看到廣闊的現實主義“是我們根本的處境”,“你生活在一個屬于你的具體的世界和時代里,你應該看見它,從腳底下出發,所以,我力求細節落實,在日常生活里尋找小說的入口”,他寫了很多小人物,生活在現實的邊緣角落,卑微、真實而又堅韌;接著,他把自己的視域縮小到“北京”,“面對和思考這個世界時,北京是我的出發點和根據地”, 他寫了很多“京漂”,也寫了這座巨大城市的想象與幻象;然后是“運河”,“運河是我寫作的一個根據地,也是一面我用來反思歷史、觀察和理解世界的鏡子”,《北上》是最集中的一部;由運河延伸到“水”,“水綿延不絕的流動,濕潤的氣息,曲折宛轉的形態與韌性,通往遠方世界所代表的無限可能性,都不斷地給我啟發”,水是徐則臣小說的日常背景,他甚至希望自己的小說敘事也有水到渠成之美;當然還有故鄉和小鎮。它們共同構成了徐則臣小說的精神基座。

    書寫同代人,“到世界去”,建立這兩個重要的時空坐標,就是要“把自己放進時代和現實里”,把個體細微幽深的存在感和時代宏大的價值洪流置放在一起,重構人與世界的關系,也確證一代人、一座城、一條河流、一個人(“我”、敦煌、曠山、初平陽、余松坡等人)的精神創傷和生命價值。而為了完成對自我的確立、對小說意蘊的營造,徐則臣還尤重藝術自律,他深知藝術自律是一個作家抵達自己寫作目標的根本保證。他強調節制、準確、虛實相濟,認為好的小說要有日常生活的煙火氣,要及物,小說中有意味的細節相互勾連會產生意義;他讀黑塞的時候,覺得“我看不到一個人在通往未知的征程中必將面對的無數的偶然性,也看不到他在眾多偶然性面前的彷徨、疑難、否定和否定之否定,那些現實的復雜性被提前過濾掉了,生命的過程因此缺少了足夠的駁雜和可能性”;他讀卡佛時,覺得卡佛刪減得太厲害了,“小說該有的枝蔓和豐沛,該有的模糊性,文字該有的毛邊和藝術感,以及在更高精確度上需要呈現的小說和故事的基本元素,是忍受不了如此殘酷的刪刈的??ǚ鸬淖龇ü倘豢梢詣撛斐鼍薮蟮目瞻缀椭档米鹁吹某聊?不過稍不留心,也有可能把小說簡化為單薄的故事片段乃至細節,那樣不僅出不了空白,反倒弄成了閉合的結構,死死地封住了意蘊的出路”。這些藝術方法論的探討,也是徐則臣寫作觀的重要方面。

    他嚴實、均衡、誠正的小說美學,兼具意趣和學識、實感和哲思,既有鮮明的自我確證意識,又能在現實、時代和世界的參照中把自我引向更廣闊的視野里審視。徐則臣的寫作,是對自我和世界的雙重確證,也代表了“70后”作家對小說藝術的跋涉和守護。

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